Rozhovor v Paříži s Ivanem Theimerem.

MOJE JMÉNO ČASEM ODPADNE

PETR VOLF

 Bylo to v Paříži. Šel jsem se sochařem IVANEM THEIMEREM (51) ulicí Umění. Co chvíli musel odpovídat na uctivé pozdravy blahobytně vyhlížejících chodců. S každým prohodil nějaké to vřelé slovo. Měli se k němu jako k člověku požívajícím značné úcty. “Ále, to jsou zdejší galeristi,” vysvětlil mi prostě. Nyní Ivan Theimer vystavuje poprvé reprezentativně v pražském Belvedéru. A tak se lze na vlastní oči přesvědčit, jaké vlastně je dílo, které budí už čtvrt století značný respekt nejenom ve Francii. 

Vaše obelisky, které byly instalovány během prezidentského působení Francoise Mitterranda, krášlí Elysejský palác v Paříži. Znal jste Mitterranda osobně? 

Ano. Pan prezident od začátku sledoval vývoj obelisků do Elysejského paláce, protože mu na nich nesmírně záleželo. Měly být nejenom jeho vizitkou, ale také vizitkou Francie. Snažil jsem se na těch obeliscích postihnout symbolicky historii Francie. Chodil za mnou i do ateliéru, aby mohl sledovat jejich vývoj. Třeba když se obelisky osazovaly, omluvil se z jednání a osobně vyšel před palác a kontroloval, jestli všechno probíhá hladce. 

Když vás navštěvoval v ateliéru, byl jste s ním sám? 

Vždycky hodinu předem zatelefonoval a přijel v podstatě inkognito — nechtěl, aby u toho kdokoliv byl, ani ministr kultury, ani novináři …

 Ani ochranka? 

Ochranku rezolutně nechal přede dveřmi. V ateliéru se změnil. Uvolnil se a bylo vidět, že si chce odpočinout od politických bojů a užít si chvíle klidu, které patřily jenom jemu, v prostředí, jež považoval za inspirativní. Víte, měl jsem k němu respekt, ale byl to takový přirozený respekt, jaký míváte k někomu staršímu, jehož si vážíte. 

Ve Francii byl někdejší pravicovou opozicí Mitterrand kritizován, že svými velkorysými projekty — nový Louvre, opera, Národní knihovna a podobně — nejenom že příliš zatěžuje státní rozpočet, ale že si chce takhle zajistit nesmrtelnost … 

Myslím si, že Mitterrand chtěl mít z Paříže kosmopolitní město. Zval umělce ze zahraničí, protože chtěl jenom ty nejlepší. Nemyslím si, že to dělal ze spekulativních důvodů. On měl prostě opravdu umění a architekturu rád. 

Když jste se pár dní po ruské okupaci v srpnu šedesát osm ocitl jako třiadvacetiletý v Pařiži, v metropoli světového umění, neměli vás tam tak trochu za exota z Východu? 

Uměl jsem jenom trochu francouzsky, protože jsem dostával lekce od jednoho skvělého teoretika. Mělo to jeden háček — on totiž nikdy ve Francii nebyl, a tak jsem si s sebou přinesl dokonalý moravský akcent. V tomhle smyslu jsem byl jistě exotický. Ale jinak musím říct, že nám, posrpnovým emigrantům z Československa, se dostávalo značných sympatií. 

Kde jste získal svůj nezaměnitelný styl? Co vás ovlivnilo? 

Bylo toho víc. Moje olomoucké kořeny, baroko, zdejší intelektuální prostředí a uherskohradišťská uměleckoprůmyslová škola, která byla ve své podstatě velmi racionální. Už jako mladý kluk jsem poznal rodinu Alfreda Radoka a s ním i moderní divadlo. Po příchodu do Prahy jsem se zase brzy seznámil s Jindřichem Chalupeckým, teoretikem avantgardy, což byla cenná zkušenost. Ale ona každá byla stejně cenná. 

V Paříži se pohybují desetitisíce výtvarníků z celého světa. Jak si takový kluk z Moravy získával mezi nimi své místo? 

Dostal jsem se na pařížskou Akademii a dost rychle jsem pochopil, co chci a co nechci. V šedesátém osmém roce, v rámci studentských bouří, studenti rozbili všechny sádrové odlitky antických soch jako zbytečnou veteš. Připadalo mi to divné. Ve škole se skoro vůbec nevyučovalo, všude se ozýval zvuk bubnů, tancovaly se černošské tance a dělaly se happeningy. Do hlíny, z níž se mělo modelovat, otiskovali spolužáci leda nohy a ruce. Zajímal mě jeden Ukrajinec, který sekal sochy sekerou z dřevěných kmenů. Uměl to. Ale schovával se za paraván, protože by se mu kolegové jinak vysmívali: dělat sochy takhle primitivně, postaru, vlastníma rukama …

 To musela být bizarní atmosféra! 

Já jsem ale měl štěstí na profesory, kteří si svým způsobem chránili kontinuitu řemesla, schopnost malovat nebo modelovat. Francouzští studenti byli vesměs z bohatých buržoazních rodin, revolta pro ně byla velmi zábavná. My cizinci jsme byli v jiné situaci. Byli jsme závislí, jestli nám učitelé umožní prodloužit si povolení k pobytu, jestli dostaneme stipendium. A — pochopitelně — museli jsem se živit. Rukama. Už na Akademii jsem jezdil autostopem do Itálie a dřel jsem ve veronských a boloňských slévárnách. Doučoval jsem se v řemeslnických dílnách. Cítil jsem, že tohle je pro mě důležitější než cokoliv jiného. Disciplínu jsem měl v sobě už z domova. Co mi chybělo kulturně a historicky, to jsem ve Francii a Itálii okamžitě vstřebal — staré mistry, které jsem znal jen z knih. Hledal jsem kořeny umění v historii francouzské a v moravskočeské. 

Vaše obrazy a sochy jsou v nejlepším slova smyslu klasické. Nebylo ale jednodušší svézt se na avantgardní vlně — dělat instalace, konceptuální věci?

 Taky jsem to zkusil, ale byla to kratičká epizoda. Rychle jsem opustil plexisklo, fluorescenční barvy, pomalovávání sádry. Umění založené na konceptu — to znamená, že se vlastně obraz nemaluje a socha nedělá — mi přišlo nehodnověrné. Proč bych se vzdával něčeho, co jsem docela uměl?Přesto jsem ještě na Bienále v Paříži vystavil hrobky věnované Jeanu-Jacquesi Rousseauovi z pálené hlíny: díry, v nichž jsem imitoval trávu provázky, a kladl do nich bronzové brouky s texty filozofa. To kritiku příjemně překvapilo. Veskrze moderní! Nakonec jsem dostal první cenu. Moje díry koupilo pařížské Muzeum moderního umění. Logicky se čekalo, že budu pokračovat v tom, co mi přineslo úspěch. Potom jsem byl pozván na výstavu Paměť, které se účastnila tehdejší francouzská avantgarda. Vykašlal jsem se na díry. Vystavil jsem normální portréty. Stal se skandál. Kolegové spolu s ředitelkou muzea je snesli pod schody a z výstavy je vyřadili. Zradil jsem. Dostal jsem cejch odpadlíka. Spousta mých kamarádů zůstala v poloze konceptuálního klišé a dělali to, co chtěla kritika a média. Já jsem se z něj dostal, sice jako marginálie, ale respektovaná. Začali mě vystavovat Italové, Američané, dostal jsem se i na benátské Bienale. A přišly první veřejné zakázky ve Francii. 

Šlo o přímé zakázky, nebo jste se účastnil soutěže?

 Vždycky jsem procházel konkursem. Ale třeba při soutěži na bronzové obelisky pro Elysejský palác jsem nevěděl, kdo vedle mě do ní jde. Pan prezident Mitterrand vyzval sedm lidí, s tím, že dostanou zaplaceno za návrh, ale vybere si sám. Podobné to bylo i s Monumentem Velké francouzské revoluce a práv člověka a občana na Martových polích, který zadávalo město Paříž — také jsem šel do soutěže, jenom jsem nevěděl, s kým vlastně. Pak jsme seděli s jedním dobrým kamarádem v hospodě a ke svému údivu jsme zjistili, že jsme se vlastně spolu utkali v soutěži. 

Jak se na to dívali vaši avantgardní kamarádi, že se živíte veřejnými zakázkami? 

Napadali mě. Vyčítali mi, že na něco takového přistupuju. “My bychom si se státem nikdy nezadali!” uzavírali nekompromisně diskuse. Uplynuly roky. Výtvarný trh se nasytil a ocitl se v depresi. Málokdo prodává. A přátelé z avantgary přicházejí s tím, že by nebylo špatné zkusit si nějaký ten pomník, obelisk. Život je nevyzpytatelný. 

Ale vy přece spolupracujete i s řadou galerií? 

Jistě, ale ne z důvodů čisté obživy nebo ryzího obchodu. Vždycky mě zajímali galeristé, kterým nešlo jenom o kšeft, ale zajímali se třeba i o vydávání krásných tisků, katalogů, prostě kteří měli ještě další přesah. Ukázalo se, že díky téhle mnohorozměrnosti, tím, že to nebyli jenom kšeftaři, jejich galerie i dnes přežívají. Zatímco ty natvrdo komerční galerie se zavírají. 

Při realizaci svých soch jste závislý na jejich řemeslném provedení, na odlití do bronzu. Kde vaše sochy “dělají”? 

Specializovaných řemeslníků zůstává čím dál míň. Odlévám v několika slévárnách v Toskánsku. To kvůli konkurenčnímu vztahu, abych dosáhl skutečně nejlepšího výsledku. Pokud si je slévárna jista, že dostane zakázku, aniž by ji mohl někdo ohrozit, tak kvalita práce klesá. Když jsem teď pracoval pro francouzské dálnice, státní komise spolu se mnou po pečlivých rozborech vybírala ze čtyř sléváren. Byla to vyčerpávající jednání, ale ne zbytečná. 

Vaše zatím poslední monumentální dílo bylo osazeno loni ve Francii na dálnici A83 Nantes–Niort. Není to přílišný luxus — velké umění na autostrádě? 

Jak se to vezme. Ve Francii zjistili, že devastace země kvůli budování dálnic a železnic nabrala hrozivých rozměrů, a tak se nyní při jejich výstavbě klade důraz na urbanistické pojetí a krajinářskou architekturu. Řeší se problém ozvláštnění těchto cest, jejich přiblížení nejenom lidem, ale především okolní přírodě. Po dlouhé úvaze jsem zvolil symbol římské brány. Doposud výtvarníci nebo architekti pracovali na stranu levou nebo pravou, já jsem se vrátil k tradici římsko-řecké a na obou stranách jsem udělal stejné prvky. 

Umístil jste tam i želvy. Želvy a dálnice — jak to jde dohromady? 

Zakomponoval jsem je tam jako symboly relativnosti rychlosti. Ale nevěřil byste, kolik lidí bylo proti nim. Ne snad že by nerozuměli symbolům, ale ptali se, co dělají v severní Francii. Potom Zelení zjistili, že želvy v dané oblasti žijí, ale jejich poslední druh vymírá, protože žere igelitové sáčky po turistech a dusí se jimi. Na mé želvy se pak hned pohlíželo v jiném světle. Byly brány jako případně aktuální memento. 

Ale to zdaleka nebyl jediný případ, kdy jste použil motiv želv. Na vaší výstavě v Belvedéru jich je k vidění také přehršle a nechybějí ani na pomníku Jana Amose Komenského v Uherském Brodu. Co na nich vidíte?

Pro Japonsko, Indii nebo Čínu byly vždycky symbolem dlouhého života, ale nejen jeho. Člověk má všechno, co je měkké, tak říkajíc na sobě, a co je tvrdé, tedy kostru, to je skryto vevnitř. Želva má vše tvrdé na povrchu, v krunýři a svaly a vnitřnosti pod ním jakoby plavou. Je jako zeměkoule: vevnitř elastická a nahoře tvrdá. Proto se zřejmě i v mytologii stala želva metaforou země. Já s nimi začal náhodou před dvaceti lety, když jsem dostal svoji první zakázku ve Francii pro město Grenoble, kde stavěli dům pro důchodce. Když jsem si představil všechny ty babičky a dědečky, tak jsem si uvědomil, že jediné, co by pro ně mohlo mít nějaký význam, co by se jich opravdu symbolicky dotýkalo, je naděje dlouhého života. Udělal jsem tři želvy a dvě z nich nesou horu se stromem života. Tak začala historie mých želv a myslím, že ještě není u konce. 

Změnila se nějak podpora kultury od státu ve Francii s nástupem pravice? 

Ukázalo se, že fungování sociálního státu se dostalo do hranic, které se už nedaly udržet. Nastal zase čas všeobecně větší skromnosti. Ale to je problém celé Evropy, nejen Francie. A svým způsobem se tahle skromnost musí projevit i v umění. Mám pocit, že umění se dostalo do slepé uličky. 

Do slepé uličky? 

Vezměte jenom zdánlivou okrajovost, která je však svým způsobem příznačná: problém velkých uměleckých instalací a objektů. Muzeum moderního umění v New Yorku, ale i Centre Pompidou v Paříži už nevědí, kam je vůbec uložit. Mají dvacet třicet metrů. Je jich mnoho a jsou nezměrné, neberou na nic ohled. Jenom jejich skladování stojí obrovské peníze. Už jenom z tohoto hlediska se musí něco změnit. Zase myslet v běžnějších proporcích, nebýt jako tvůrce tak zahleděný do sebe. Žijeme nyní nejenom konec století, ale také konec tisíciletí. V příštím tisíciletí se bude znovu řešit problém moderního umění, otázka avantgardnosti, ale i toho, co nazýváme obecnou kulturností. Když vidím úpadek francouzské nebo italské televize, je to hrozivé. Lidi už se na ně odmítají dívat. Aby si neničili vkus. 

Zmínil jste se o muzeích moderního umění, která ztrácejí dech. Jaký máte názor na nově otevřený Veletržní palác v Praze, kde získalo konečně důstojné prostory moderní české umění? 

Je to příliš velké sousto, řekl bych. Místo aby se hledal vzor v holandských nebo belgických městech, ale třeba i ve městech italských, kde jsou muzea uměřenější, skromnější, Praha jako by se zhlédla v New Yorku a Paříži. Ale to jsou města mnohonásobně větší. Tento přístup je centralistický. Místo aby se podporovala menší muzea, vše se soustředí do jediného. Chybí mi realističtější přístup, takové muzeum pohltí neskutečné množství peněz. Navíc když lidé projdou jedno poschodí Veletržního paláce, už skoro nevládnou, ten labyrint umění je nad jejich síly. Jsem trochu pesimista — zvláště když vím, že i takové pařížské Centre Georges-Pompidou, které je možná dvakrát menší než Veletržní palác, se nyní bude kvůli opravám zavírat a je otázka, jestli se ještě otevře.

Jste specialista na pomníky. Přistupujete k nim s vědomím, že jsou tak trochu i pomníkem vašeho kumštu? 

Vždycky mám hlavně strach z toho, jestli bude pomník sociálně a psychologicky fungovat. O tom nejste nikdy předem přesvědčen. Učím se znovu a znovu, v čem vlastně spočívá funkce takového pomníku. A moje osobní role? Ta je vedlejší. Moje jméno z desetimetrového monumentu časem odpadne. Důležité je, aby zůstal v paměti lidí, aby ho přijali, aby nerušil a stal se součástí daného místa. To je vůbec ta nejtěžší věc. 

A jak se vyrovnáváte s tím, když si váš pomník vezmou do práce kluci se spreji a rozhodnou se ho vylepšit? 

S tím se prostě musí počítat. Pomník je na veřejném místě, nestojí ve sterilní galerii, kde ho střeží kustodi nebo poplašné zařízení. Obelisky nebo pomníky jsou podrobovány kritice, která se odehrává čtyřiadvacet hodin denně. Když třeba popravili Ceauseska, rumunští komunisti Monument práv člověka na Martových polích, který se realizoval podle mého návrhu, natřeli na červeno. Když francouzští roajalisté měli problémy se socialisty, tak zase dostal rudý nátěr. Po neblahých událostech na pekingském náměstí Nebeského klidu, kde tanky masakrovaly čínské studenty, opět trockisti bleskurychle přispěchali s barvou. Ne kvůli tomu, že by se jim nelíbil nebo že bych jim snad já lezl krkem: ale prostě proto, že ten pomník je symbol práv člověka. To mne, přiznám se, fascinuje. Jenom si vezměte, jakým symbolem je pro Čechy socha svatého Václava na Václaváku. Žádný významnější okamžik pro tenhle národ se bez srocení kolem něj neobejde. Ať už jde o revoluci, nebo o vítězství v důležitém fotbalovém zápase. 

Když jsme se dostali k fotbalu: komu jste jako člověk žijící více než polovinu života v Paříži, jenž má za ženu Italku, fandil během nedávného mistrovství Evropy? 

Čechům. Jak jinak.

Václav Havel se nedávno zmínil, že byste to mohl být právě vy, kdo bude autorem sochy pro Pražský hrad. Těšíte se na tenhle úkol?

Zatím je to v začátcích. Pan prezident Havel by si přál, aby na Hradě zůstal nějaký dokument o tom, jak se znovu zrodila republika a demokracie. Ten zásah, pokud se udělá, bude muset být velice citlivý a zřejmě nějak ve stopách architekta Plečnika. Aby to nebyla jenom tak hozená věc. Pochopitelně: je to obrovská výzva. 

Sochař a malíř IVAN THEIMER (nar. 18. září 1944 v Olomouci) vystudoval Uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti (1959–63) a pařížskou École nationale supérieure des beaux-arts (1968–71). Po okupaci v srpnu 1968 odešel do Francie. Nejenom v ní se můžete setkat s řadou jeho monumentů i pomníků. Např.: tři bronzové obelisky pro Elysejský palác v Paříži (1984–87), reliéf na fasádě pařížského Národního archívu (1987–88), Monument Velké francouzské revoluce a lidských práv (Paříž, 1989), socha Herkula v německém Kasselu (1989), monumentální skulptury na dálnici Nantes–Niort (1995). V Česku: monument Jana Amose Komenského v Uherském Brodu (1992). Vystavoval v celé Evropě. Nyní se můžete setkat s rozsáhlou přehlídkou Theimerova díla v pražském Belvedéru. 

zdroj: časopis Reflex
© jedinak.cz